В коллекциях крупнейших музеев картины и скульптуры соседствуют с археологическими находками из древних захоронений: саркофагами и мумиями. Будучи значимой частью истории искусства и философии, погребальная культура имеет все признаки концептуального высказывания. Некрополи некоторых цивилизаций превратились в своеобразные музеи, а живопись, скульптура и архитектура стали инструментами сохранения исторической памяти.

Традиционными атрибутами культуры погребения являются гроб и надгробие. Если предположить, что история архитектуры‚ от пещеры до сигаретного ларька‚ — это отображение человеческого страха перед силами природы и его преодоления, то могила являет саму форму страха смерти.

Известный антрополог и философ Жильбер Дюран допускал, что жизнь человека и общества определяется их отношением к смерти, а точнее‚ деятельностью сознания имаджинера, которая формирует режим ноктюрна (осознания и принятия смерти) и диурна (отрицания и противопоставления смерти). Но если об обществе можно судить по его отношению к смерти и тому, как оно визуализирует её атрибуты, то по визуализации можно судить об обществе. Писатель и исследователь русского танатоса Михаил Елизаров, автор романа «Земля», приходит к выводу, что чем более загадочной, сложной и величественной выглядит могила, тем ярче она свидетельствует о страхе смерти. Действие этого принципа распространяется на целые эпохи.

Судя по жанровым признакам, поэма «Ворон» выдержана в традициях готической литературы. Сочетание камерности, часто единственной локации — замка или старинного дома, эстетики мистики, ужаса и романтизма традиционно позволяет классифицировать это произведение как готическое. Взглянув на кладбища XVIII–XIX веков, относящиеся ко времени появления и расцвета готического жанра, можно заметить характерные величественные склепы, роскошно украшенные скульптурами и барельефами, образующими единые архитектурные ансамбли. Чаши нередко используют как декоративный элемент в оформлении надгробных памятников. Образ чаши является центральным в европейской мифологической системе. Это эвфемизация смерти и бездны. Очевидно, что мысль о смерти — религиозная, и, по мнению некоторых учёных, является основополагающей в процессе эволюции.

Затрагивая тему религии и эсхатологии, нельзя не упомянуть Мирчу Элиаде. В его исследованиях мифа центральным понятием является homo religious — человек религиозный, обладающий линейным и циклическим сознанием, определивший религию как главный духовный ориентир. Эти же исследования свидетельствуют и о глубоком кризисе сознания человека религиозного или о кризисе веры.

Говоря о философии погребения, мы сразу вспоминаем цивилизацию Древнего Египта, чьи представления о загробной жизни поражают своей масштабностью. Их подход к устройству могилы грандиозен не только по форме, но и по смыслу. Помимо сложного визуального устройства, египетское захоронение сохранило многочисленные тексты «Книги Мёртвых», содержащие подробное руководство по переходу в загробный мир. История Древнего Египета включает как эпохи расцвета, так и времена упадка, но основной идеей хранителей Маата стало удержание богоподобного порядка перед лицом неизбежной деградации.

Возвращаясь к «Ворону» Эдгара Аллана По и готической литературе, стоит отметить поэму как пример формы страха смерти, который вызван кризисом веры и существует в режиме диурна. Сам текст — будто мрачное надгробие для возлюбленной Ленор, украшенное бюстом Афины Паллады, вечной девы.

Важно понимать, когда мы говорим о кризисе веры, речь идёт не о простой фантазии, а о воображении как животворящей силе. Философ Анри Корбен в докладе «Мир воображения» пишет об «агностическом рефлексе» западного человека, имея в виду привычку к разделению человеческого мышления и бытия. С этого рефлекса и начинается десакрализация действительности. В этом смысле обряд захоронения — неизбежный, порой единственный способ возврата к сакрализации бытия. Когда от homo religious в тленном мире не останется и следа, у него всё ещё будет смерть и могила — вынужденный предохранитель от полного забвения. И потому обряд захоронения — не просто акт искусства, а квинтэссенция представлений общества о смерти.

Внимательный читатель заметит в оформлении этого издания отсылку к известной картине Рафаэля «Сикстинская Мадонна». Это обусловлено не только статусом полотна как шедевра мирового искусства эпохи Возрождения — без труда можно узнать в знакомой фигуре инфернальную Мадонну и сопоставить её с контекстом произведения, но и узнаваемостью его образов, ставших частью массовой культуры, а значит‚ картина может представлять собой язык, элементами которого являются её фрагменты. И пересобирая работу заново, можно говорить с читателем на образном и в то же время понятном ему языке.

Сонм ангелов в облаках на оригинальной картине в пространстве иллюстрации к поэме «Ворон» оборачивается черепами, символизируя подмену бытия небытием. Путти с чернеющими глазницами, подобные мертворождённым младенцам, предвещают смерть. Мадонна, держащая на руках уродливое чудовище вместо Спасителя, тоже несомненно мертва, а на одном из разворотов сама тьма полностью заполняет пространство иллюстрации чернотой. Цель этих трансформаций — показать кризис и последующее угасание веры. Это влечёт за собой страх смерти, отчётливо проявляющийся в поэме «Ворон».

Галя Зинько